中国电影的进化路径:从欧洲三大国际电影节到

  与新世纪以来尤其是内地电影票房在2010年冲破百亿门槛之后的言必称好莱坞相比,在1995年以国际通行的分账、发行的方式进口10部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就的影片”之前的改革开放初期,更为具体和直接的影响和参照是:以欧洲三大国际电影节为代表的艺术电影和在20世纪80年代末、90年代初一度成为世界第二大电影出口基地,世界第三大的电影制作中心,也更贴近内地的回归前的香港电影。

  威尼斯国际电影节、戛纳国际电影节、柏林国际电影节并称欧洲三大国际电影节。从1932年诞生的号称“国际电影节之父”的威尼斯国际电影节开始,尽管时间上的座次确有先后,在起始阶段各自面对的历史情境也各有不同,但欧洲三大国际电影节几乎从诞生之日起,就以“艺术标准”的名义作为自身的文化符号,明确对标诞生于1929年、以奥斯卡金像奖为代表的、初起峥嵘并日益强大的好莱坞电影工业。

  改革开放之后,由于中国电影行业自身的人才培养机制、历史文化背景、意识形态要求等特点,在整个改革开放40年的历程中,欧洲三大国际电影节都构成了中国电影对于电影本体认知压抑的无意识。因为就连当下方兴未艾的“艺术院线”,都还在以欧洲三大国际电影节作为自身合法性的“背书”。近年来相继推出的上海国际电影节、北京国际电影节等林林总总更是足以说明,欧洲三大国际电影节对于中国电影的深层次影响。

  当然,中国电影这种特色鲜明的认知也深刻地折射出中国电影自身的结构性问题和困境,中国电影也为此缴纳了高昂的学费。

  1988年,《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖,是中国电影赢得的第一个国际A类电影节顶级奖项。但其在给中国电影的“第五代”“加官进爵”的同时,也为“第五代”“盖棺定论”。因为历史已经残酷地证明,他们的起点也是终点。欧洲三大国际电影节对于中国电影的无意识影响大幕从那时候起就此拉开,中国电影人即便只是在欧洲三大国际电影节的红毯上制造出些许风吹草动,都会引起中国电影界的骚动。

  但由于“第五代”自身的艺术经验及其所依托的特殊历史时期的不可复制性,中国电影不仅没能再维系“第X代”这种虚妄的代际传承,同时也没有在随后1993年、2000年、2002年这几个关键历史节点拓展任何具有现实操作性的艺术探索的有效空间。

  在这几个年份,中国电影在制作、发行、放映等领域不断加快市场化、产业化、院线制改革等步伐。而且,更有中国特色也更为难堪的是,在与好莱坞电影——即文化产业意义上的商业类型电影——有些水火不容的欧洲三大国际电影节上,显赫一时的“第五代”中国电影人,却在世纪之交的市场化、产业化改革中,被赋予了支撑起中国电影产业的历史重任——这种荒谬的悖论和尴尬的吊诡,即便在世界电影史的视野下,恐怕都是屈指可数。

  因此,只有当与历史拉开了足够的距离,从改革开放40年的整体观照出发,我们才可以更进一步地呈现和挖掘中国电影在那一历史阶段的结构性内在分裂。显然,在艺术院线出现之前,无论是当年的10部进口分账大片,还是后来的院线制改革等等,中国电影的市场化、产业化改革始终都没给以欧洲三大国际电影节为代表的“艺术标准”,留有哪怕区区几个名额。除了硕果仅存的《英雄》等几部影片之外,“第五代”并未在中国电影的市场化、产业化蓝图内,获得稳定的、可持续的票房空间。

  中国电影的市场化、产业化改革的基本目标,就是要追赶在20世纪90年代中期前后完成数字化转型的,好莱坞特效大片所代表的“国际”,而并非欧洲三大国际电影节所代表的“国际”——但为完成这一宏伟目标,被寄予厚望的主体和主力,却是中国电影在欧洲三大国际电影节征战的极少数群体。中国电影市场化、产业化改革之所以在这20多年中缴纳了高昂的学费,付出了令人咋舌的行业代价,就是因为这一本末倒置的悖谬结构在中国电影的市场化、产业化改革的起步阶段就已埋下纠结的历史伏笔。

  于是,在相当长一段时间内,在内地的电影银幕上就充斥着这样的影片——从《荆轲刺秦王》《无极》《赵氏孤儿》《道士下山》一直到当下的《妖猫传》,从《英雄》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》一直到当下的《长城》等等。这些由“第五代”打造的中国式古装特效大片既有艺术电影底色,又追求视觉奇观,殊为不伦不类。无疑,它们既没有受到艺术性的充分认可,也没有得到与其背后的巨额投入相匹配的商业性回馈。而对于在“第五代”身后,试图以更彻底姿态“献身”于欧洲三大国际电影节艺术标准的“第六代”电影人而言,留给他们的则是更为狭小的影像空间。

  如果说“第五代”尚能作为一个以代际姿态出现的群体标签的话,“第六代”整体性的衰萎,则更为深刻地说明了中国电影市场化、产业化改革本末倒置悖谬结构的不可持续性。新世纪以来,中国电影触底反弹后的票房“盛世”,并未给“第五代”之后的青年导演、编剧、演员,特别是艺术电影的创作实践提供足够的生存空间,汇集了众多青年导演、编剧、演员的艺术电影创作实践,在很长一段时间里都未能有机地融入中国电影产业的格局中,这些都集中体现了中国电影产业自身的结构性危机。

  随着改革开放进程的全方位深入,中国电影“外部”坐标也不可避免地发生了时代性的变迁,并直接影响到其内部结构的重新整合,这种尴尬局面在新世纪的第二个十年之后终于有所改善。2011年之后的西宁FIRST青年电影展成为打破这一结构的引爆点,而且这一引爆点的动力结构正是来自“外部”空间或他者的牵引。

  由于“提名—入围”等专业评价体系的建立和完善,选片范围的广泛拓展,《心迷宫》等高品质代表作的不断涌现,FIRST青年电影展“意外”地成为了汇集海峡两岸众多青年导演、编剧、演员的中国艺术电影创作实践枢纽。在《八月》斩获2016年台湾金马奖最佳影片之后,2017年更是有8部曾在当年的FIRST青年电影展展映过的影片入围台湾金马奖;而且这种影响和辐射是双向和均等的,来自台湾的《川流之岛》《强尼·凯克》,也正是通过在FIRST青年电影展崭露头角,才在台湾金马奖获得华语电影主流的进一步认可。

  不难发现,在改革开放这一风起云涌的大时代浪潮中,中国电影市场化、产业化改革在20年左右的盲目摸索之后,也在快速新陈代谢和更新换代,并终于为在其市场化、产业化初期曾留下浓墨重彩的艺术电影创作实践,找到了一个相对符合自身国情特点并能够为整体性的产业结构所接受和吸纳的内部循环机制。无疑,其影响绝不仅仅是艺术价值和票房意义。这种历史性的结构变迁,既是40年的改革开放所带来的中国电影版图的内外空间结构重整的结果,在可预见的未来对于中国电影的内涵和外延也都将产生积极、深远的影响。

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